| La musica medievale appare da subito indipendente rispetto all'eredità del mondo greco-romano. Non ritroviamo alcuna delle melodie lente e decadenti tanto care ai romani, ed anche i vecchi strumenti musicali - con alcune eccezioni, come la tromba e l'organo - sembrano cadere in disuso. |
| In questo processo di formazione e crescita la Chiesa romana svolge un ruolo fondamentale, essendo l'unica istituzione in cui si fa musica quotidianamente. La liturgia è scandita da salmi ed inni e il canto è considerato una forma di preghiera. |
| A San Gregorio Magno, papa dal 590 al 604, si attribuisce il merito di aver codificato ed unificato il canto liturgico latino, che da lui prende il nome di canto gregoriano. Egli fa raccogliere i canti liturgici nell'Antiphonarium Cento, un grande libro legato con una catena d'oro all'altare di San Pietro. Il volume era a disposizione dei pellegrini in visita a Roma, e costituiva la fonte per la liturgia delle nuove comunità cristiane. | |
| Una fonte che contempla il solo canto. Perché la musica strumentale, fine a sé stessa, semplicemente non esiste. Tutto ciò che si richiede agli strumenti è di sostenere la voce umana, accompagnandola e ripetendone la melodia. Serve perfettamente allo scopo l'organo, che tuttavia a volte finisce per sovrastare le voci dei cantori. |
| E' molto impiegato anche il monocordo - costituito da una corda passante su una tavola graduata lunga e stretta - la cui paternità è attribuita al matematico Pitagora. All'inizio non si configura come uno strumento musicale vero e proprio, ma come un mezzo per misurare gli intervalli e l'ampiezza di toni e semitoni. Intorno al 1100 il monocordo si trasforma in uno strumento per suonare a tutti gli effetti, impiegato tanto per sostenere il canto, quanto per insegnare la musica; da esso discenderà il clavicordo del XVII secolo, il parente più stretto del moderno pianoforte. |
| Nei tre secoli che vanno dall' 800 al 1100 - da Carlo Magno alle Crociate - gradualmente al canto gregoriano consistente in un'unica linea melodica subentra la polifonia - costituita da un intreccio di linee melodiche che si producono e si ascoltano contemporaneamente - la cui prima descrizione teorica è contenuta in un trattato della fine del IX secolo intitolato "Musica Enchiriadis". |
| Il testo illustra la pratica dell'organum, una tecnica consistente nell'abbinare il canto gregoriano a una o più melodie che procedono parallelamente, nota contro nota. La polifonia conferisce alla musica europea il suo carattere distintivo, ma richiede anche una regola ed un sistema musicale preciso, che fissi una scala di toni esatta ed invariabile. Inoltre le armonie si fanno sempre più complicate e diventa quasi impossibile impararle a memoria. Si rende dunque indispensabile un metodo di scrittura musicale più efficace e dettagliato. |
| Intorno all'anno mille un monaco benedettino, Guido d'Arezzo (991 ca. - 1033), prendendo in prestito i versi iniziali di dell'Inno a San Giovanni Ut Queant Laxis, dà il nome alla prime sei note musicali, riordinando e rendendo più precisa la trascrizione delle melodie: |
| Ut queant laxis Resinare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Johannes |
| Tra IX e XI secolo la musica liturgica influenza fortemente la produzione profana in lingua latina. Secondo una pratica assai comune detta contrafactum, la musica profana spesso si limita a riprendere le melodie sacre, sostituendo al testo religioso versi licenziosi o burleschi. Ne sono un celebre esempio i "Carmina Burana", raccolta di canti tedeschi del 1230. |
| Accanto a questa produzione si afferma la lirica cortese in lingua volgare, che canta l'amore di un cavaliere per una dama, amore spesso illecito, passionale e travolgente. La fioritura di tale repertorio comporta una promozione sul piano pubblico di menestrelli, trovatori e jongleurs. Questi costituiscono una realtà quanto mai eterogenea per livello artistico ed estrazione sociale: si va dal giocoliere di strada al raffinato e poeta-musicista di corte. |
| Se fino all'XI secolo tutti questi artisti sono girovaghi, gradualmente iniziano sempre più spesso a dimorare stabilmente presso corti e città. I menestrelli declamano le loro canzoni accompagnandosi con vari strumenti, che si limitano a ripetere l'intonazione della voce, esattamente come avviene in chiesa. Tra i più comuni, anche per la loro facile trasportabilità, troviamo la viella ad arco ed una forma arcaica di ghironda, azionata da due suonatori. |
| Diffuso fin dal IX secolo è il liuto - una derivazione dell'ud arabo - originario dell'Oriente come gran parte degli strumenti in uso nel Medioevo. Le sue corde possono essere pizzicate con un plettro o con le dita, ed è tanto leggero e delicato da vibrare al suono della voce. |
| Dall'Oriente arriva anche l'arpa, massicciamente diffusa in Inghilterra ed Irlanda, tanto che una raccolta di leggi gallesi recita che: "tre cose sono necessarie a un uomo: una moglie virtuosa, un cuscino sulla sua sedia e un'arpa ben accordata". Il suo nome deriva probabilmente dalla radice indoeuropea "harp", che significa piluccare, pizzicare, dal modo in cui le dita dell'esecutore sfiorano le corde. Tra gli strumenti è quello che detiene senz'altro il rango più prestigioso: la suonano aristocratici e cavalieri, nobili e re. |
| A partire dal 1300 i rivolgimenti che interessano la società medievale, sempre più laica, investono anche la musica. Non a caso si fa riferimento a questa stagione musicale indicandola con il nome di Ars Nova, dal titolo di un trattato del vescovo Philippe de Vitry (1291 - 1361). La polifonia si espande anche in direzione della musica profana, come testimonia l'abbondante produzione di ballate e madrigali attestata in Francia e in Italia. |
| Le composizioni iniziano anche a prevedere parti esclusivamente strumentali, una novità assoluta per l'epoca. E' il segno che, poco a poco, la musica inizia ad affermarsi come arte indipendente. Questo processo si protrae nel Rinascimento, favorito dal mecenatismo di re, principi ed ecclesiastici, che si circondano di artisti, letterati ed intellettuali per affermare il prestigio e la superiorità della propria corte. Musicisti e cantori occupano ancora una posizione sociale di gran luna inferiore rispetto agli altri artisti, ma traggono comunque notevoli benefici dalla protezione di Sovrani e Signori, che commissionano la composizione di brani e canti. La musica è infatti una presenza indispensabile nelle corti rinascimentali: si suona alle feste, durante i balli, durante le chiassose celebrazioni popolari. |
| Il clima di creazione, di fioritura rigogliosa che investe tutte le arti, dalla pittura, all'architettura, alla poesia, investe anche la musica, rinnovandone modi e forme e si prolunga anche nel '500, quando l'ascesa della musica tra le discipline artistiche si affermerà in modo deciso e definitivo. |
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l'arpa
di Monteverdi |
organo
di Almenno, aperto |
| L’organo rientra a pieno diritto in quella concezione secondo la quale la liturgia terrena è immagine della liturgia celeste. Come in cielo, così in terra. Le analogie, a questo proposito, sono affascinanti. Tutto parte da una collocazione alta della musica all’interno del sapere medievale: fin dall’inizio del V secolo, quindi a cavallo tra età antica e medioevo, la Musica viene inserita nelle “artes” o “disciplinae” (le cosiddette “arti liberali”) ed appartiene al “quadrivium” – cioè alle discipline basate sul numero – insieme alla Geometria, l’Aritmetica e l’Astronomia. Ciò giustifica una speculazione sulla musica e quindi il fiorire di trattati che si occupano di essa non tanto nella sua dimensione pratico-esecutiva o strumentale, ma piuttosto filosofica ed astratta. Dimensione che, derivata dal pensiero musicale greco-ellenistico, confluisce pienamente nella concezione medievale cristiana della musica di cui diventa la struttura portante. |
Secondo tale concezione, la musica ha la sua origine in Dio stesso e l’armonia umana altro non è che un pallido riflesso dell’armonia celeste. Questa musica divina si manifesta in due modi: da un lato, tramite i cori angelici o angeli musicanti, presso i quali l’occupazione principale sembra proprio essere quella della lode a Dio tramite la musica (la diffusione di questo modello è testimoniata da un’iconografia enorme in proposito); dall’altro, tramite il movimento incessante dei corpi celesti, o meglio, dei cerchi concentrici che costituiscono il Paradiso (concezione adottata nella Comedia dantesca): anche in questo caso, l’armonia generata dalla rotazione continua dei cieli serve come lode divina, perché “caeli enarrant gloriam Dei”. I cerchi celesti ruotano con velocità tra loro proporzionate, cioè rapportabili numericamente: ed è proprio in questa razionalità numerica che prende origine la musica, poiché essa, secondo Pitagora, è frutto di rapporti numerici (2/1 è l’ottava; 3/2 è la quinta; 4/3 è la quarta; ecc.). In questo colossale movimento rotatorio vi è un altro particolare che, finalmente, a noi interessa e che sarà simbolicamente sfruttato nel Medioevo, ossia la velocità progressivamente e proporzionatamente sempre più alta man mano che dai cerchi più piccoli ed interni ci si sposta verso i cerchi più grandi ed esterni. |
| La musica celeste, quindi, si svela doppiamente mediante i cori degli angeli musicanti da un lato e la rotazione proporzionata dei cieli, dall’altro. Tutto questo serve a modello per la musica da chiesa. I cori angelici celesti sono simbolicamente rappresentati dai cori dei chierici medievali o dalle cappelle rinascimentali, con i loro cantori professionisti e i pueri cantores, il cui repertorio andava dal canto piano o gregoriano alla polifonia, nelle sue forme più antiche della scuola di Notre Dame (XII secolo) sino alle conquiste più straordinarie dei grandi polifonisti quattro-cinquecenteschi. |
E, finalmente, ai giorni nostri, l’organo rappresenta il riflesso terreno dell’altro soggetto musicale celeste, l’armonia delle sfere: |
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| L’organo, dunque, entrato nella cultura occidentale già rivestito di significati regali, come simbolo del potere imperiale bizantino, ne assume altri ed, in particolare, diventa l’immagine dell’harmonia mundi, come terrena rappresentazione della musica generata dalla macchina cosmica. Il ripieno dell’organo, indivisibile nelle sue file di registri e sempre completo, non era tanto legato ad un’idea di funzionalità pratica (ad esempio l’accompagnamento del coro), ma piuttosto di rappresentatività simbolica di una realtà ultraterrena. Ed anche la collocazione dell’organo in alto rispetto al piano del pavimento della chiesa – su cantorie ardite e altissime – non risponde soltanto a ragioni pratiche di protezione o di migliore resa acustica ma anche, e prima di tutto, sgorga da una concezione speculativa nella quale il suono dell’organo riflette l’aspetto uditivo della cosmologia cristiana e quindi non può che venire dall’alto. |
| L’organo diventa così una specie di concentrato dell’arte terrena: in esso confluiscono le più qualificate competenze umane nell’unica direzione, spesso definita in cima alla cassa lignea con la scritta “soli Deo gloria”. |
Nella sua fisicità materiale-strumentale e nelle sue manifestazioni sonore, l’organo deve docère, delectare e movère. I tre gradi della persuasio retorica, ottenuti per via intellettuale (docère) o emozionale (delectare e, con un effetto più intenso, movere), possono benissimo essere applicati all'organo, nelle sue prerogative liturgiche e nei suoi risvolti "affettivi" sull'animo umano. |